FantasieStücke Op.73 Robert Schumann para violonchelo y piano.

 " Nada bien hecho se puede lograr en una obra de arte sin entusiasmo "
 ( Robert Schumann 1810 - 1856 )  

     Schumann compone en febrero 1849 esta obra, para clarinete en la y piano. PhantasieStücke o " pieza Fantástica ", fue una manera más de enriquecer con un término una nueva era, que intentaba envolver al ser humano en un mundo nuevo lleno de conocimiento compartido, emociones y pasiones. Fantasía fue una palabra que  usaron mucho los compositores, dramaturgos, poetas y pintores románticos para señalar una obra intima, inspirada y personal. 

    Desde 1844 los Schumann se trasladan a Dresde, para intentar mejorar la salud de Robert  que un año antes había caído en una grabe depresión, que incluso le apartaría de la composición por orden médica. Esta ciudad era la capital del reino de Sajonia, que formaba parte de la Confederación Germánica. Una ciudad por entonces conformista y escasamente innovadora. Wagner sabía mucho de esto, pues vio cómo Tahnnhäuser fracasaba en 1845 y dos años antes,  El Holandés errante. Los habitantes de esta ciudad se resistían a admitir y comprender incluso las sinfonías de Beethoven por aquel entonces. Es por ello que músicos "modernos" como Schumann estrenarán muchas de sus obras fuera de la ciudad, a veces en algunas giras con su mujer Clara. En 1848 se extiende la revolución proveniente de Francia y que recorrerá toda Europa. El pueblo de Dresde también terminará por alzarse violentamente en mayo de 1849 pidiendo una reforma electoral e incremento de la justicia social. 

   Podemos deducir entonces que el ambiente en las calles el 11 y 12 de febrero de 1849, cuando es compuesta la pieza op.73, debía ser ya bastante tenso.  Aún así el momento creador de Robert Schumann es prolífico. Su estabilidad emocional se transforma en una euforia compositiva, debido a su conocido trastorno bipolar. De hecho no volverá a tener una época creadora como esta. Nacen Las Escenas del Bosque op.82, su Konzertstück para cuatro trompas y orquesta, también su Adagio y Allegro para trompa ( violín o violonchelo )  y piano, númerosas obras corales. El op.92-94-98-102 son obras que  vieron la luz en días. Había una clara motivación por conocer el mundo de la música de cámara y la sonoridad de cada instrumento más profundamente. Schumann ya había experimentado momentos de euforia a la hora de componer como este. Cómo en 1840 pero sabía muy bien también que es lo que sucedía poco tiempo después: la caída en la depresión y la melancolía. 

    En septiembre de 1849 deciden los Schumann ir a vivir a Düsseldorf esperando encontrar mejor futuro y una mayor estabilidad musical para Robert como director de orquesta.     

 Schumann tituló como Phantasiestücke varias de  sus obras. Inspirado por la colección de cuentos o relatos "Phantasiestücke in Callots Manier", "Piezas Fantásticas a la manera de Callot" ( 1814 ) de E.T.A Hoffmann ( 1776 - 1822 ), que fue entre muchas cosas dramaturgo y defensor del movimiento romantico alemán en algunos aspectos. Este se inspiró a su vez en las imágenes del dibujante y grabador del barroco francés, Jaques Callot. 1827 Robert con dieciséis años de edad, ya utiliza el término en  su Phantasiestücke Op.12 y las "Kreislerianas" op.16 ( 1838 ) para piano solo, que se publicaron bajo el titulo "Phantasien für das Pianoforte" . Destaquemos que el personaje Johannes Kreisler, principal inspiración de la op.16, sale en varios de los cuentos de Hoffmann. Y puede ser que Schumann viera en él, por su carácter maníaco depresivo en los relatos, alguna especie de reflejo personal que hiciera que las "Phantasiestücke in Callots Manier" le gustaran especialmente. Algo relevante a tan temprana edad. Esto es una muestra de la influencia de artes entre sí que existía en la época. Es por ello, o es lógico que todo culminara con la concepción wagneriana de la Gesamtkunstwerk ( "obra de arte total" ).

     En el Phantasiestücke op.73, cada movimiento está construido en forma de Lied o   "canción alemana", con coda al final de cada uno de ellos. Es intensamente lírica aunque las melodías son algo asimétricas, no resolviendo siempre en la partes fuerte del compás. Consiguiendo en los breves unísonos elevar la expresión de cada frase. Cada movimiento exige un aumento proporcional de la velocidad dando así distintos énfasis a la interpretación. Además de ir enlazados sin interrupción por la anotación al final del primero y el segundo de "attacca".

    En el primer movimiento escribe Schumann: " Zart une mit Ausdruck ", " Tierno y con expresión ", como nota para señalar el tiempo que debemos tomar. De ahí que las diversas versiones que hoy en día podemos encontrar den resultados tan dispares como parecidos. Pues de los tres movimientos este puede resultar el más personal. 
    En el segundo se lee: " Lebhaft, Leicht ", " Vivo y ligero ",  la pregunta-respuesta entre instrumentos se suceden. Mientras que en el primer lied se acompañan las melodías, el segundo es un diálogo constante, casi como una pequeña discusión pero en tono pueril, acentuado por el tono mayor. 
     El tercer y último movimiento se anota: " Rasch, mit Feuer ", " Rápido y con fuego ". El leguaje evoluciona a un lirismo trepidante donde los arpegios en la mayor se suceden, mezclando respuestas fulgurantes que exponen el romanticismo más pasional de todos. Una parte central en la menor airea la tensión no resuelta del principio y sin cerrar la frase vuelve a la carga con el tema en la mayor, que se precipita hacia una coda cada vez más rápida, o como pone Robert Schumann en dos ocasiones: "Scheneller".

   Esta obra tuvo varias correcciones, que podemos encontrar en su manuscrito, que demuestran la falta de seguridad en la culminación de esta pieza incluso en la publicación de ésta en julio de 1849. Schumann dispone la opción de que dicha partitura también sea tocada al violonchelo o a la viola, pues aunque el logro sonoro al clarinete es notorio, presupone que la sonoridad de dichos instrumentos son factibles para la culminación de los tres movimientos. Muchos compositores se inspiraron en este "Phantasiestücke" para escribir sus "Fantasías" para clarinete y piano, como: Gade, Gaubert, Nielsen etc.

     El carácter o estado de ánimo de Schumann se traslada perfectamente a sus obras, es casi una demostración constante de si mismo.  Cuando interpretamos por primera vez su Phantasiestücke Op.73 tuvimos los dos la misma sensación al final del concierto: de habernos visto psicológicamente dentro de una montaña rusa. Cada uno de nosotros había interpretado otros de sus opus a lo largo de su carrera pero fue en este en el que concebimos la noción del verdadero Schumann. Tal vez por la energía que emana desde un principio, tal vez por el amor que se desprende. Lo que si se percibe es la delicadeza y la precisión de carácter que hay que darle a cada nota. Pues cada una de ellas parece pura inspiración divina que no puede menospreciarse.    

     Les dejamos un enlace de nuestra interpretación de esta obra en el Paraninfo de la Laguna hace dos años: 

https://www.youtube.com/watch?v=HKahb4H7N14 

Sonata en Ré . Claude Debussy

" Estoy cada vez más convencido de que la música no es, en esencia, una cosa que se puede emitir en forma tradicional y fija. Se compone de los colores y ritmos " ( Claude Debussy 1862 - 1918 ) . 

    La " Sonata en Ré " de Claude Debussy es una de las piezas para dúo violonchelo y piano más extraordinarias. Sin duda una de las perlas del repertorio de cámara para ambos instrumentos. Incluso inspiradora para otras sonatas posteriores. Después de su nacimiento ( en agosto de 1915 ) no ha dejado de ser tocada por la sucesión de generaciones de músicos amantes de la música de cámara. Guarda en si misma, todo el brillo de un compositor inspirado. Que había creado un lenguaje nuevo con colores sonoros de oriente y occidente. 

    Debussy se había trasladado durante los meses de verano, con su mujer Emma y su hija Claude Emma "Chouchou" (como la llamaba con cariño) al pueblo de Pourville, cerca del mar. Que definiría en sus cartas a la editorial como " Mon coin " ( "mi lugar" ) . Dicho lugar fue el rencuentro con la tranquilidad y la paz interior. Tras el estallido de la primera guerra mundial, empezó a vivir con miedo a la invasión alemana y a los ataques químicos que oía nombrar. Pues por entonces los alemanes iban ganando la guerra. La larga enfermedad que sufría también había mermado su capacidad compositiva al no sentirse en condiciones para coger la pluma y escribir. Pero este verano de 1915 todo iba a dar un giro temporalmente. La editorial Durand le había pedido una serie de seis piezas para distintos instrumentos. Incluso que revisara algunas  partituras,  que no eran de su autoría. Intentando tal vez mantener con vida al artista que iba postergando sus creaciones. El cambio de salud que sufría posteriormente a su vuelta a París en octubre, hizo que sólo se consumaran tres de las seis obras. Y de estas tres únicas piezas sólo la sonata para violonchelo conservó la formación instrumental original que se había planeado desde un principio. Debussy quería que esta "sonata"  no se pareciera a nada de lo habitual escrito para violonchelo y piano. Imponiendo aún así su estilo, con una  estructuras propia, utilizando bucles rítmicos, repeticiones melódicas, cambios de tesitura constantes, uso de los modos griegos, orientales, escalas de tonos enteros, la abundancia de pizzicatos… Su nombre Sonata en Ré ya expone que no hay una tonalidad clara dentro de la obra. Aunque empieza y acaba en Re menor el juego modal y las idas y vueltas al tono mayor no señala ninguna tonalidad definitiva. Además el desarrollo de la estructura temática de la obra en los tres movimientos la podemos establecer de una manera muy "básica" en A - "B" - A . Señalando que todos tienen una pequeña introducción y una pequeña coda al final de cada uno de ellos. Y la "B"es más bien un desarrollo de ideas con células rítmicas o melódicas.  Recordando un poco a su gran ballet "Images". Todo esto deja de ser lo cotidiano dentro de las formas compositivas que prevalecían aún entonces.  

     

     La obra iba ser llamada supuestamente "Pierrot enfadado con la luna" tal vez en homenaje a alguno de los poetas de su juventud como Verlaine, Albert Giraud ( inspirador de Pierrot lunaire de Schoenberg ) o  Mallarmé que inspiró con un poema suyo el novedoso "Prélude à l'aprés midi d'un Faune" . Poetas que influyeron en la sensaciones y evocaciones de la música e pintura de los impresionistas. Y sobretodo en la juventud del compositor. Aunque cabe hablar de la teoría de que el fallido nombre de la sonata no vió la luz pues fue un invento del compositor para tener con que entretener al público de diletantti ( como llamaba Debussy a los amantes de la música que se hacían pasar por expertos )que irían a la salas preguntando por la obra y la inspiración que la produjo.  Aún así  el violonchelo sin duda parece todo un personaje narrativo, pero sobretodo en los diálogos que mantiene con el piano en el segundo movimiento. Desconocemos el cambio de parecer del título por parte del compositor, si alguna vez fue esa su intención. 

    Su primer movimiento Próloge trae los colores más impresionistas o descriptivos, que corren a cargo del piano que ahonda en las imágenes diáfanas o en los tonos más oscuros de un mar al amanecer, gracias a la relación de acordes y escalas de tonos enteros, que acompañan a un violonchelo melancólico pero reflexivo, que se expresa cuando no como improvisando, como ave que canta trayendo la luz. El piano introduce el tema que cerrará el movimiento desarrollándolo luego el violonchelo de una manera un poco más evocadora, heroica y reflexiva según transcurran los compases. El "tempo" es lento y aunque también evoluciona poco a poco  cada vez más vivo, más nervioso vuelve a su estado de calma del principio. Para convertirse simplemente en la presentación de los dos siguiente movimientos. 

    El segundo movimiento Sérénade se enlaza con el tercero y  último Final . Este segundo es el más transgresor de los tres y el culpable de la modernización del lenguaje camerístico para la formación piano, chelo en muchos aspectos. Crea una nueva tesitura para el violonchelo que hasta entonces no se conocía aunque hoy nos resulte normal o familiar: el uso narrativo con el "Pizzicato" . Consigue pues lograr crear toda una narración o personaje con esta técnica. Que hasta entonces sólo se usaba para acompañar . Pues el instrumento era un instrumento de arco y legato básicamente. Muchos compositores a raíz de esta visión introdujeron la técnica del "punteo" con los dedos de la mano derecha en sus obras. Cabe destacar la sonata de Britten op.65 que señala directamente a esta sonata introduciendo un segundo movimiento entero dedicado al pizzicato . La cual también tuvimos el placer de tocar en nuestros principios. El segundo movimiento a penas posee material melódico y desarrolla mucho más el cromatismo que el primero. Todas las ideas se unen a cuatro o dos compases, que al final forman parte de un todo conclusivo que induce al tercer moviendo. Y aunque el segundo es moderadamente más animado " animé " que el primero,  no alcanza la bravura de la última parte de esta obra. 

   El tercer moviendo tampoco olvida profundizar sobre la técnica del pizzicato resaltando que aquí se aprovecha más como acompañamiento al piano. Casi como si fuera una guitarra española en acordes arpegiados adornando el cante del piano. Su escritura es mucho más rápida, también sus anotaciones indican el aumento de la velocidad en si misma. Se evita que suene la séptima nota de la escala para darle un sonido más oriental en los ciento veintitrés  compases de este final. Los colores andaluces también están muy presentes. La carga expresiva se culmina con un pequeño sólo al violonchelo muy sonoro y declamatorio, donde casi podemos sentir a Falla susurrándole a Debussy la expresión de la última frase. Y como no, tres acordes en fuertísimo cierran la Sonata. 

    Debussy escribió en una carta a Jaques Durand cuando le entrego el manuscrito con la sonata: " no me corresponde a mi valorar su excelencia, pero debo admitir que me agradan sus proporciones y su forma casi clásica, en el buen sentido de la palabra ". El compositor estaba pasando por un buen momento y se encontraba contento con los resultados. Aún así debemos mencionar dos últimos aspectos. La guerra había levantado el patriotismo de Debussy como nunca antes. Recordemos que en su juventud defendió la música alemana por encima de la francesa, debido al contacto con la música de Wagner. Sus anotaciones en la sonata sobre los tiempos, si adelantarlos o retrasarlos, conceptos, velocidades, indicación de expresión  etc los había hecho casi todos en francés. Aunque dejando algunos de ellos en italiano pues era lo habitual o tal vez por costumbre. Encontrando en las primeras ediciones una mezcla de idiomas poco común. Este nacionalismo inesperado se concluye con la firma del autor en el manuscrito entregado al director de la editorial: " Claude Debussy compositor francés ".

    

    La idea de este desde un principio era homenajear a los grandes compositores franceses del XVIII Rameau , Couperin etc tal vez, como ellos, con su libertad de ordenar los movimiento en su conveniencia, y no a la italiana, tan de moda por aquel entonces en la forma rápido - lento - rápido. Debussy compone esta sonata en lento - medio rápido - rápido o lent - modérément animé - animé. Como tantas veces harían los grandes predecesores, creando así su propia forma clásica. 

    La obra la interpretaría Debussy al piano y Joseph Salmon el 24 de marzo de 1916. Otros violonchelistas como Louis Rossor la estrenarían por varias partes de Francia colocándola entre las obras camerísticas más importantes del siglo XX. 

    Para Tilellit Dúo fue una de las primeras obras que montamos para nuestro estreno el 21 de marzo del 2011 en el Paraninfo de la ciudad de la Laguna.  Lo recordamos con mucho cariño. Acercarse a Debussy da bastante respeto por lo abstracto que puede llegar a ser con una música tan hermosa. Su sutileza no alcanza limite. Y aunque no escribiera nada más para la formación piano - violonchelo, es como si tocaras una obra diferente cada vez que subes al escenario y la interpretas. Pues todo evoluciona anímicamente siempre diferente y con Debussy ese viaje se hace más lejos. 

    Les dejamos un enlace de nuestra interpretación de la Sonata en Ré : 

https://www.youtube.com/watch?v=4CnPa3wGEHg 

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Siete Canciones Populares de Falla. Para violonchelo y Piano.

" La excelencia de la melodía andaluza natural, queda patente por el hecho de ser la única música que los compositores extranjeros emplean de manera abundante" ( Manuel de Falla 1876 - 1946 )

    Cuando decidimos tocar las "sietes canciones populares" de Manuel de Falla, estábamos buscando algo que nos resultara fácil de trabajar, que no tuviéramos la dificultad de comprender y montar ¡Qué ingenuos! Lo cierto es que aún hoy, teniendo claro muchos aspectos de como queremos interpretar la obra, se nos abre el abanico de posibilidades cada vez que la ensayamos. Pues la música española es de carácter y de honda sensibilidad. Por lo que las posibilidades sensitivas en la ejecución son innumerables a la hora del concierto. Pero expliquémonos más concienzudamente sobre la obra y nuestra ejecución. 

    Las sietes canciones populares para voz y piano, son para nosotros, violonchelo y piano, en realidad seis ( no por decisión nuestra como ahora explicamos ). Fueron compuestas finales 1913 por Falla, en París y  estrenada en el Ateneo de Madrid, 15 de enero de 1914, tras su retorno por el estallido de la primera guerra mundial que empujó la vuelta del compositor a España. Esta "Suite" recopiladora de siete melodías de las distintas partes de la geografía española, omite en la versión instrumental la  "Seguidilla Murciana ". Tal vez, porque la primera transcripción realizada y autorizada por Falla en 1925,  en manos del violinista Paul Kochanski, ( uno de los grandes virtuosos del momento, dedicatorio de algunos conciertos como el número uno de Prokofiev), no contiene dicha transcripción. Y de esta, la autorizada editorial francesa Durand, realiza la adaptación para viola y violonchelo, que corrió en mano del violonchelista virtuoso y profesor del Conservatorio de Paris Maurice Merechal, presentándolas como "Suite Populaire Espagnole".

    No sabemos a ciencia cierta que impulsó a Kochanski no realizar la transcripción para violín de la "Seguidilla Murciana" pero podemos deducir que tal vez la extrema brevedad de este melodía ( que en versión instrumental, a tempo normal puede rondar los 0'45" segundos como máximo ) hizo que se replanteara la importancia de ésta, en la época. Pero hoy en día ya  se interpreta dicha seguidilla simplemente con la partitura original para voz y piano.

    De las sietes melodías de Falla algunas son completamente de su propia autoría y otras basadas en el cancionero popular.

    Las seis canciones son publicadas en este orden:
"Paño Moruno", " Nana ",  " Canción " , " Polo ", " Asturiana " y " Jota ".
No necesariamente se deben interpretar en este orden.  De hecho casi todo los interpretes lo varían a su antojo. Nosotros lo hemos hecho también pero sólo dejando Polo para el final. También hay quién se ciñe a la decisión del orden de la editorial. Particularmente creo que nadie tiene objeciones a los cambios. 

Como comentamos anteriormente, las siete canciones no son la reconstrucción de melodías españolas o su re-armonización como le aconsejaba hacer con la creación de una música nacional, Felip Pedrell, el maestro de Falla en Barcelona. Manuel de Falla toma las melodías española-gitanas como inspiración o fundamento para crear sus canciones. Así sucede con en el  "Paño Moruno" ( o morisco ) la "Asturiana", la "Nana" o "Canción" . Mientras que en la otras dos canciones, la "Jota" y "Polo" sus bases están más dentro del propio Folclore .  

La " Jota " es de las canciones la más enraizada con la melodía y la estructura tradicional, en su caso a la Jota aragonesa . Mantiene el tono mayor, el compás ternario y la introducción que precede al canto. El violonchelo se dedica a cantar los versos y el piano a seguir o contestar, como las rondallas o agrupaciones instrumentales, al cantante. Obviamente Falla enriquece las partes modulando brevemente al relativo tono menor y también  rectificando las melodías de la típica Jota Aragonesa. Escribiendo dinámicas más sensibles o incluso dando una escritura de más velocidad para darle ligereza a la pieza. La jota aragonesa recita coplas tradicionales  ya escritas, pero se cantan con la temática en función de las circunstancias, las fiestas, la virgen, el pueblo al que corresponde dicho momento etc
Casi con un aire improvisatorio o bastante narrativo,  poco formal. Desde esta manera abarcamos nosotros su interpretación. Desde la manera más narrativa posible. Respetando la introducción y la parte central.

    El otro baile importante es el Polo. Que también mantiene el compás de 3/8 tradicional en tono menor. Como en el baile, la introducción en forma de lamento que estaría introducida por la guitarra y acompañada por castañuelas, palmas o taconeo , en esta ocasión todo lo representa el  piano. La voz del chelo es eléctrica y apasionada. Aunque Falla escribe tesituras de piano para cerrar las frases del violonchelo. Nosotros buscamos el color más hondo de la voz gitana manteniendo el fuerte y dramatizando los pequeños calderones. Moviendo más los ritmos escritos para naturalizar el canto en el violonchelo. Aunque es una de las canciones más breves sin duda, por caracter, es de las que está más impregnada al color musical español.

    En definitiva es un placer tocar esta obra. Pues apasiona, conmueve, traslada o baila entre melodías y armonías que llevamos en la piel . Y no deja de ser una obra representativa de los sonidos de España. Tanto para voz o instrumental, creemos que posee ese lenguaje sensitivo del mundo gitano. Y que muchas veces queda ausente por la disciplina o el respeto a la partitura. Es posible que lo mejor de la música en esta pequeña "Suite Espagnole" está fuera de la grafía. Pero eso es otro cantar.

   

Malinconia de Jean Sibelius.

   " Creo que sólo la música, esto es, la música absoluta, no puede resultar satisfactoria en sí misma. " ( Jean Sibelius 1865 - 1957 )

     Otro de los retos y placeres que hemos tenido la oportunidad de trabajar es el Op.20 del compositor finlandés Jean Sibelius. Una obra íntima, trágica y particular. Sin lugar a dudas, también exponencial de la imagen creadora del compositor.
 
     Fue concebida tras la muerte de la tercera  de sus seis hijas y parece que el gran dolor que le causo la perdida, dio luz a una melancolía que se transformó en 1900 en Malinconia ( melancolía en italiano ).

    Sibelius vivió muchas crisis existenciales durante su vida. También la seguridad en si mismo se vio mermaba con asiduidad. Tanto, que como sabemos, llegó a quemar el manuscrito de su octava y última sinfonía.

    Todo este carácter inseguro, de búsqueda interior, se refleja en Malinconia. Que se establece en la tonalidad de la muerte , re menor.  Y manifiesta ya ideas narrativas novedosas para la época. Pero como advertimos más adelante no tiene una estructura clara. Más bien, como con Nielsen la música es orgánica y va desarrollando hasta estallar con un retorno al tema principal. También debemos decir que su raíz nacionalista y folclórica se deja sentir. Sobretodo con la utilización del modo dórico para resolver las primeras frases del violonchelo con el piano. Algo poco habitual de encontrar en el compositor. Y cuando desea dar luz en esta oscura y descriptiva obra pasa por el relativo mayor. Es decir: fa mayor. Que concede un brío de esperanza y paz entre tantas tinieblas.

    Su estructura podría entenderse como un enorme  "A-B-A" . Pero en la B, hay un desarrollo continuo y  bastante más largo que la exposición y la reposición a la "A". Por lo que diríamos que está "en el gran estilo" de Sibelius, un planteamiento evolutivo.
Cómo en Finlandia (1899) o su primera sinfonía (1899), su lucha entre el modo mayor y el menor, es continua. E al igual que en su famoso concierto para violín op.47, Sibelius crea una serie de pequeñas cadencias para que ambas partes instrumentales describan y demuestren sus capacidades o sus emociones. Tanto en el principio como en el retorno del primer tema , el piano crea la fantasía y el ambiente apropiado, con una consecución de arpegios ascendentes que intensifican la atmósfera hasta la entrada del violonchelo. Estos arpegios no tienen ninguna anotación que indiquen su dinámica o velocidad. Nosotros hemos abandonado la idea de hacerlo bajo un pulso constante o mecánico. Y en este caso Noemi va poco a poco acelerando el tempo. De una manera bastante equilibrada se crea así el diálogo y la confrontación entre el violonchelo y el piano. Convergiendo repetidas veces en las melodías en modo mayor que conducen a ambos instrumentos a progresiones armónicas que se desarrollan para ir hacia el principio de la parte una parte "B" y hacia la reposición de la " A ". Malinconia guarda en si misma la profundidad de los colores armónicos que desarrollará más adelante en sus sinfonías el compositor fines.

    Este Op.20 es una obra llena de deleite para el intérprete y para el público. De momentos sublimes si no los dejamos pasar por alto. Sólo se llega a esto con un trabajo minucioso.
Muchas interpretaciones que podemos encontrar en las redes sociales, tienen un inmenso valor técnico o en virtuosismo. Pero resulta difícil encontrar trabajos camerísticos serios en esta obra entre los músicos. Y que realmente alcen la interpretación de esta música al nivel que merece.
 
    Se puede suponer que es cuestión de tiempo, hasta que se valore como una obra de interés interpretativo. Pues el abanico de obras a tocar dentro de la formación Piano - Violonchelo suele cerrarse o resumirse a las obras más comunes. También, cuando se realiza los estudios dentro del conservatorio, solemos trabajar según una programación standard. Es algo bastante normal y lógico, dado que cubrir nuevos repertorios, o composiciones a penas tocadas, suele ser trabajo de formaciones fijas. Dado el gran trabajo, y tiempo, que conlleva reconstruir algo totalmente desconocido. No se suele dejar para formaciones eventuales. A no ser, que se corra el riesgo de hacer un mal concierto. Aunque eso, tampoco es extraño.

    Nuestra visión de Malinconia es bastante personal. Algo más sosegada, pero más expresiva de lo común. Intentamos proyectar sensibilidad y contrastes. Hondeando en los cambios de las distintas transiciones. Parando el pulso en beneficio de los sentimientos. Aprovechando los silencios. Añadiendo dinámicas que ayuden al color de la armonía.  Es decir, una interpretación más compleja de lo que encontramos escrito en la partitura. Todo ha sido puesto en cuestión, para hacer nuestra propia interpretación de Malinconia. Aunque la originalidad, suele ser subestimada.

    Malinconía fue interpretada por Tilellit Dúo por primera vez en noviembre del 2012. Hasta la fecha no tenemos conocimiento de su interpretación en la isla de Tenerife. Por lo que podemos decir que casi fue un estreno absoluto. Aunque también desconocemos si fue interpretada alguna vez en las Islas Canarias antes de nosotros. La última vez que decidimos tocarla fue en el ciclo de música de Cámara de la Ciudad de la Laguna. En enero 2014. Ojalá pronto volvamos a presentarla en escena.