Concurso de Música de Cámara de Baza, Granada.

" Yo creo que la base fundamental del arte es la libertad" ( Anton García Abril  1933 - ) 

     Una experiencia memorable asistir a la pequeña ciudad de Baza para participar en el  Tercer concurso Antón García Abril de música de cámara. Que se desarrollo durante el 15 y el 17 de Mayo. Los ganadores fueron el dúo de violín y piano "Insieme", con el violinista ruso Eldar Nagiev y la pianista rusa Yara Shabdanova. El segundo y tercer premio quedaron "exaequo" pues vale la pena anotar que el nivel fue muy alto y la decisión del jurado debía estar muy ajustada.Pero queremos contarle un poco como fue toda la vivencia.

     Cuando decidimos emprender el camino para prepararnos para este concurso, lo hicimos para conocer mejor nuestras capacidades. También con el planteamiento de mejorar dos obras que nos encantan dentro de nuestro repertorio: el Fantasiestücke de Schumann y la sonata en Mi menor de Brahms. ( Ojalá hubiéramos podido ganar, pero fueron justos ganadores dicho dúo, que nos dejó a todos boquiabiertos desde la primera nota. ) Ambas piezas estuvieron preparadas a conciencia. Decidimos además ensayar todos los sábados, en un buen piano como el que nos ofreció el ayuntamiento de San Cristobal de la Laguna, que se encuentra en una sala del Ex Convento Santo Domingo. Dado que el piano vertical en el que solemos trabajar no favorece a  todas las necesidades sensitivas que Noemí exprime de una obra. Eso nos llevo a perfeccionar aún más interpretación.

      Pero necesitábamos unos oídos externos que juzgaran la proyección del conjunto. Es aquí donde Emilia Tallo, profesora de piano del conservatorio de Santa Cruz de Tenerife, aporta toda la sabiduría recopilada en años y nos la transmite con toda su pasión. Sacando tiempo personal para ayudarnos. Y conseguir así pulir del todo las obras.

    EL viaje de ida fue un poco tortuoso. También el de vuelta pero algo menos. Nuestro avión no salió  a las 9 am por problemas meteorológicos y llegamos a Madrid con 4 horas de retraso. Perdimos la conexión con Málaga por lo que lo único que nos ofrecía la aerolínea era llegar en el AVE ( casi lo perdemos si no hubiera sido por aquel taxista que nos hizo una demostración de F1 con su Honda Civic ) . Al llegar a Málaga a las 21h salimos corriendo a coger el último autobús para Baza que salía 15 minutos después. Ya de camino al ciudad granadina, el hostal nos llama y nos cancela la reserva pues no puede esperar por nosotros, por lo que decidimos bajarnos en Granada capital a las 00h  y dormir ahí. El primer autobús hacia Baza salía a las 6.30am por lo que era a penas tuvimos para dormir 4h y media ( pues tuvimos que localizar donde pasar la noche etc etc ).  Al llegar a la estación de Baza a las 8h am pudimos encontrar rápidamente un lugar donde dormir gracias a uno de los taxistas del lugar. Debíamos estar a las 12am en el Conservatorio por lo que decidimos deshacer maletas dormir una hora y subir a escena.  Debemos decir que el trato, la gente, la organización, los compañeros y todo fue estupendo. Y aunque nuestra cara y humor de cansados, del primer día, debía de ser notoria, la amabilidad y las personas que nos trataron redoblaron sus esfuerzos por ayudarnos.
A pesar de todo el momento escénico salió muy bien. Arrancamos algo tímidos pero finalizamos con toda la energía de la ilusión que llevábamos  dentro.

     Esta experiencia fue riquísima en aceptación y apreciación.  Grupos de cámara de toda Europa se presentaron a un altísimo nivel. Enseñándonos todas las posibilidades sonoras posibles en cada formación. Todos los grupos merecieron una mención. Aunque no todos estuviéramos a la misma altura como para ganar. Y sin duda la riqueza expresiva era latente en todos. Es decir, un placer para el oído de los oyentes en el público.

    También compartir conversación de anécdotas y opiniones con dos grandes de la música en España como el maestro y director de orquesta Enrique García Asensio y el gran compositor de " El hombre y la Tierra" además de un número de opus admirables en la música clásica, el señor Anton García Abril, ha sido de las cosas que no se olvidarán jamás. Además de alentarnos a continuar y a seguir haciendo música nos han dejado en el recuerdo esa personalidad amplia de ambos. Y esa humanidad emocional que en los músicos más veteranos se transpira.

Sonata en Mi menor de Brahms op.38 para Piano y Violonchelo

" Cuando tengo la necesidad de componer, empiezo por dirigirme directamente a mi Hacedor y preguntarles las tres cosas más importantes de la vida, aquí en este mundo: de dónde, por qué y adónde . " ( Johannes Brahms 1833 - 1897 ) 

     La sonata número uno para violonchelo y piano de Brahms, es de esas partituras que podríamos denominar de "famosas", dentro del repertorio para ambos instrumentos. Tal vez sea por el equilibrio entre las dos sonoridades, tanto a nivel técnico como de protagonismo, que da lugar a que sea agradable de trabajar para ambos interpretes y esto dé de sí que sea de las obras más interpretadas, cómo grabadas. Esta circunstancia condiciona para bien y para mal, desde nuestro punto de vista. Pues el público  en general, alcanza a disfrutar más cómodamente la partitura al conocerla, pero también puede exigir al músico una interpretación pre-diseñada anteriormente que supedita a su propia visión. De cualquier manera estamos obligados a proyectar como músicos toda la pasión y profundidad sonora que la música de Johannes Brahms transmite. Tal vez sea por sus melodías, tal vez por la tonalidad de mi menor, por la composición estructural de la obra. Pero no cabe duda que no deja de tener ni un sólo compás, que no seduzca al oído del oyente , si pone su atención, en dejarse llevar por la expresión sonora de cada acorde o de cada linea melódica. 

     Brahms tenía 29 años cuando empezó esta sonata, en 1862. Se había trasladado a Viena, pues veía que su ciudad natal, Hamburgo, poco más podía ofrecerle en cuestión musical y ninguna estabilidad se encontraba en el horizonte. Y la capital del imperio Austro-Hungaro se encaminaba en un nuevo esplendor de crecimiento y desarrollo económico. Pues la segunda revolución industrial y el desarrollo del ferrocarril habían acercado aún más la ciudad con el resto del continente. 

     

     Brahms empezó a componer esta sonata intentando instalarse en la capital de la música . Cierto es que hasta el estreno de su Requiem, en 1868, no lograría un hueco respetable que lo pusiera en el centro del mapa musical europeo ( que lo enfrentaría, sobretodo,  a los seguidores de la música de Wagner). Pero mientras tanto el joven Johannes consiguió a través de su amigo Josef Gänsbacher, violonchelista aficionado, profesor de canto y miembro de la administración de la Academia de Canto de Viena, el puesto de director. Puesto que abandonaría un año después. Aunque digamos de paso que fue por un estrecho margen de votación, 39 a favor 38 en contra, que lograría la plaza.  El joven compositor intentó agradecérselo a su amigo intentando acabar la sonata ese mismo año de su llegada. Pero no lo lograría hasta el invierno de 1865. Momento en que nace una conocida frase de Brahms. Mientras leían y interpretaban la sonata, Gänsbacher percibe que Brahms empieza a tocar cada vez más fuerte. Este le comenta al compositor: " a penas puedo oírme " y este le replicó " qué suerte tienes!". 

     Después de ser rechazada dos veces por la editorial Simrock, la sonata op.38 en Mi menor para "Piano y violonchelo" es publicada en 1866. La causa de la negación de la editorial a publicarla es debido a la estructura "no clásica" de dicha sonata. Pues esta estaba pensada en que se desarrollara en los movimientos clásicos vieneses de : Allegro, lento y Allegretto quasi minuetto. Pero Brahms decidió suprimir el movimiento lento, que añadiría después a su segunda sonata, e introducir un Allegro Finale. Por lo que el editor se encontraba un tanto incómodo con la nueva estructura al no ser tan convencional. 

      Brahms consiguió crear  con el arpegio de Mi menor el tema principal del primer movimiento. Con algo tan simple, en el registro grave del violonchelo, inicia su marcha hacia una de las melodías más míticas de la música de cámara para ambos instrumentos. Este movimiento inicial tiene la clásica forma sonata, incluyendo la repetición que vuelve al inicio tras la exposición de los dos temas principales. ¡Cómo en Beethoven! A quién Brahms admiraba con suma solemnidad. Mientras el primer tema lo inicia el violonchelo en los graves del instrumento de manera sosegada, el segundo se desliza sobre los agudos de forma temperamental. El desarrollo del este movimiento es casi una pequeña batalla entre ambos instrumentistas. Hasta que empiezan a reconciliares en la reposición de los temas, y logran la paz en una larga coda final que poco a poco va calmando el tempo y alzando la expresividad.

     El segundo movimiento es un microcosmos de la historia de la danza popular de Austria, que se divide en dos partes. La primera y última parte de este, pues hay un "da capo al final", tiene la típica estructura en tres partes (A-B-A),  que se enriquese con el tempo "quasi Menuetto" señalando así al tradicional baile vienés del siglo XVIII, que se desarrolla además con la estructura rítmica que acentúa el paso cada dos compases, quedando la parte B exenta de esta. El Trio central, sin embargo, más animado en su carácter y más aventurero en sus peregrinaciones armónicas, es uno de los homenajes al vals vienés de su época, que Brahms  incrustó en algunas obras instrumentales, y que también inspiró la serie de valses para piano que llego a escribir el compositor. Recordemos la amistad de Johann Strauss con Brahms, que era muy conocida. Incluso hemos encontrado una foto de ambos, que pueden ver más abajo. También es común, esta relación de la música popular en el compositor. Brahms de joven, tocaba en bares de alterne, tabernas o salones, interpretando música popular de todo tipo y de todos los lugares. Su relación con la música gitano húngara gracias al violinista Eduard Remenyi y las giras con él, también las conocemos. De ahí sus famosas Danzas Húngaras.  Por lo que no debemos extrañarnos  que casi encontremos un vals a la " Strauss " dentro de su repertorio. Siendo en su momento histórico, la música más tocada de Viena. 

      El tercer y último movimiento tiene sin duda alguna relación con el "Contraputo XIII" del Arte de la Fuga de Bach y cómo no, a la sonata número cinco de Beethoven, cuyo último movimiento también es una fuga enorme. Varios musicólogos han afirmado el parentesco y el joven Johannes muestra aquí su maestría con la escritura del contrapunto llevándola a un nivel expresivo y técnico bastante alto. No  trabaja la polifonía de manera tan pesada como Bach. Pero el desarrollo expresivo es tan intenso, que no deja aliento apenas hasta la última nota. De estructura más original que los dos anteriores y con un  Presto al final, como coda, se desencadena en una conclusión de fuerzas sonoras, a la justa medida de ambos instrumentos. Fue el último movimiento escrito y lo terminó en invierno de 1865 en la pequeña ciudad alemana de Karlsruhe. Justamente  donde Brahms estrenaría también su primera sinfonía, conocida popularmente como la "Décima de Beethoven", debido a su parentesco con la escritura con el genio de Bonn.

      La madre de Brahms había fallecido recientemente y fue una pérdida muy dolorosa para él, que impulsaría que escribiera la mayor parte del Requiem. Fue a partir de entonces que empezó a dejarse su famosa barba y volverse cada vez, un poco más rudo. 

     La sonata de Brahms fue un trabajo arduo, de montar. Sobretodo para lograr el mayor equilibrio sonoro posible. Pues ciertamente el piano se transforma muchas veces en orquesta y puede llegar a eclipsar a violonchelo. Aún así la expresividad de la sonata es inmensa y los resultados emocionales son latentes para el público y el intérprete. Tal vez nuestra interpretación es bastante distinta en algunas partes de la sonata, a lo cotidiano. Pues hemos tomado de modelo, la versátil visión o dirección de las sinfonías de Brahms, de muchos y varios directores. Cierto es que son de un periodo posterior a esta obra de cámara y las separa más de una década ( exactamente catorce años del estreno de la primera ). Pero sabemos que los bocetos de la primera sinfonía, en Do menor Op.68, datan justamente del año que él inicia la sonata para piano y violonchelo, 1862. La versatilidad que muchos directores encuentran en las cuatros sinfonías de Brahms, es interesantísima. A veces llega a ser totalmente opuesta dicha visión. Pero lo genial, a nuestro modo de ver, es la posibilidad de fluctuación de tempos en cualquier movimiento. Incluso de dinámicas. Y eso nos ha interesado desde un principio para encontrar las posibles posibilidades de una misma partitura. 

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Beethoven Sonata Op.5 en Fa Mayor Nº1 para violonchelo y piano

" La música es una revelación superior a toda sabiduría y filosofía, es el vino de una nueva procreación, y yo soy Baco, que prensa este vino tan glorioso para los hombres y los emborracha con el alcohol. " ( Ludwig Van Beethoven 1770 - 1827 )

    La importancia de esta obra es de gran relevancia dentro de la historia de la música de cámara y de la coyuntura piano - violonchelo. Es sin duda la primera en poner al violonchelo como un instrumento solista al lado del piano. Y no como el mero papel de bajo continuo o apoyo armónico. No se conoce una aportación como esta, de algún otro compositor anterior a Beethoven, por lo que podemos decir que ya empezó a revolucionar en la creación de las formas y los sonidos creando nuevos ensambles.

    En 1792 Ludwig Van Beethoven, hijo del tenor Johann y nieto del maestro de capilla de Colonia Ludwig Van Beethoven, se traslada definitivamente a Viena, capital de la música ya entonces, intentando emprender su vida como pianista y compositor. En aquellos momentos el Archiducado de Austria estaba reinado por Leopoldo II. La guillotina ya sonaba por aquel entonces en la Concorde ( París ) y el monarca temía a la revolución que había estallado tres años antes y se estaba propagando por Europa. Por lo que Viena se había convertido en una ciudad un poco más conservadora con las aportaciones modernas. Es de entender que todas las innovaciones beethovenianas se fueran mostrando poco a poco y sobretodo en sus trabajos más íntimos como las sonatas para piano. Y menos de cara al público como las obras de cámara. Hasta que empezara la época de la Europa de Napoleón. Este mismo año de su llegada a la ciudad, el protector de Beethoven,  el príncipe Maximiliano Francisco, que vivía en Bonn, tuvo que abandonar la ciudad a causa de la revolución proveniente de Francia. Dos años después (1794) deja de enviar el sueldo y la protección económica que le daba al joven genio.  Esto obligó a Beethoven  a convertirse en uno de los primero  compositores independientes de la historia. Que vivía de los encargos, actuaciones y la venta de sus obras. Una posición autónoma cuando aún el protectorado seguía vigente en miles de casos. Esta posición de no tener que rendir pleitesía a ningún mecenas, daba más libertad al genio para desatarse sobre las partituras. Tuvo que seguir tratando con los aristocracia vienesa, que en algunos casos también le brindaron amistad y ayuda al compositor en momentos difíciles. Cómo en el caso de los Swieten, Lichnowsky, Kinsky, Lobkowitz y un largo etc. Beethoven dedicó muchas de sus obras a ellos como gratitud al trato recibido.

    En sus primeros años Beethoven es considerado un joven virtuoso del piano, que empieza a despuntar como compositor. Justo un año después de su llegada a Viena, en 1793 y bajo la mirada de su maestro de entonces, Haydn, estrena sus tríos para piano - violín - violonchelo. Haciendo especial revuelo con el op.1 número 3, que dilucidad el nacer de un nuevo genio y el amanecer de algo nuevo.  La ciudad estaba huérfana de la gran figura de Mozart, que murió un año antes de la llegada del temperamental Ludwig. Los aristócratas, como los nacientes burgueses, querían una nueva estrella a la que adorar. Beethoven tuvo que pelear por hacerse notar como intérprete, incluso en batallas entre pianistas. Aunque por entonces su manera particular de tocar, enérgica, temperamental, de grandes acordes, hizo que marcara diferencias rápidamente. La fama propició que empezara a dar clases a los/las jóvenes aprendices de las familias más adineradas de por entonces. Algo muy común pues Viena tenía unos 6000 alumnos de piano, según Arthur Loesser, en aquella década. Y los que mejor pagaban, estaban destinados al mejor intérprete de la ciudad. Beethoven tuvo esa oportunidad. Que lo afirmaba, con tan sólo 24 años, como una de las promesas de su época.

    La sonata número uno opus 5 para violonchelo y piano de Ludwig van Beethoven, nace en 1796 durante la gira que realiza el joven compositor por Alemania y otras ciudades de Europa, como intérprete del innovador pianoforte. Tras su paso por Berlín dedica al rey de Prusia, Federico Guillermo II "el Grande", que también era un buen violonchelista, las dos primeras sonatas. Y se supone que fueron interpretadas por Beethoven al piano y el primer violonchelista de la orquesta del rey y su mentor en el instrumento, Jean Pierre Duport, al cual le debemos también una considerable evolución en la técnica del arco del instrumento y varios libros de estudios. Hoy en día se conserva el violonchelo de "Duport", que es del famoso A.Stradivari, que lleva el nombre del intérprete. Dicho violonchelo tiene la anécdota de llevar marcado los arañazos de las espuelas de Napoleón, que una noche, años después de la visita de Beethoven, llegando de montar a caballo, haría el amago de intentar tocar el instrumento del famoso violonchelista ( no con mucho éxito, como se recuerda ).

     La Importancia del violonchelo creció bastante en el siglo XVIII gracias a solistas como Boccherini , Duport o Breval. Ninguno de ellos escribió para violonchelo y pianoforte. Antes su papel camerístico, era de bajo continuo. Aunque debemos decir que en los cuartetos Prusianos de Mozart, las melodías que deja a cargo del violonchelo, dilucidan ciertas posibilidades melódicas, poco vistas antes sobre el instrumento.

     Tras su regreso de esta gira, Beethoven, ya casi no saldría de Viena. Sería prácticamente su última gira como solista. A su vuelta le entregaría los manuscritos de las sonatas a su editor de entonces Dominico "Artaria", que fue el primero en apoyar y proporcionar una entrada de dinero, a través de las publicaciones, al joven compositor. Las publicaría en enero de 1797. 

     Ludwig Van Beethoven irrumpió en Viena queriendo mostrar sus nuevas ideas, rompiendo con alguna de los conceptos prefijados que se habían establecido en la música que se creaba en la ciudad. La sonata número uno, aunque es temprana dentro de la producción del autor, refleja ciertas rupturas aunque son más explícitas en la número dos. En la capital de la música se había establecido, de manera genérica, que los movimientos de cada obra se establecía en tres: Allegro, lento o andante y Allegro otra vez. Es sabido que esta idea proviene de Italia y sus compositores. Pues ya en este sentido el joven Ludwig muestra sus ganas de cambiar formas, pues las dos primeras sonatas no mantienen el movimiento lento entre los dos movimientos si no como sucede en la primera hay un primer movimiento lento que se enlaza con uno rápido o alegre y termina con otro más vivo aún. Sólo veremos la forma clásica de los movimientos, en la quinta sonata para violonchelo y piano. Algo bastante sorprendente pues el lenguaje de Beethoven evoluciona progresivamente en cada una de las sonatas. Dandole cada vez más importancia al violonchelo, además de representar dichas sonatas las tres etapas históricas de la vida del autor: las dos primeras la de la juventud, la tercera y la cuarta la madurez o heroica y la quinta el periodo tardío. En este primer periodo queda mucho de Haydn, incluso se respira en la interpretación de esta primera sonata un poco de Mozart. Pues la parte de piano no ha terminado de despegarse de los conceptos vieneses. Y la tonalidad de Fa Mayor parece resaltar esos conceptos históricos musicales. 

      El Adagio Sostenuto  y Allegro comienza con un unísono en los instrumentos. Abriendo así calurosamente la fraternidad sonora entre ellos. Demostrando que la unión es posible entre ambos. El Adagio es bastante largo comparándolo con un Adagio a la italiana. Es una gran introducción para desencadenar el Allegro vivace que se enlaza casi sin respirar entre cambios de tiempo. Por lo que el tema del allegro lo expone enseguida el piano, mientras que el violonchelo acompaña para retomarlo después él. Sin entrar en el análisis armónico, destaquemos que como en sus sonatas para piano, la exposición y la reposición de los temas, son tremendamente largas, mientras que su desarrollo es más bien corto. Añadiendo que hay una repetición para volver al principio, como buena forma sonata clásica, después de exponer el tema A y el B. Lo realmente curioso está al final de este primer movimiento dado que Beethoven parece no querer acabar o cerrar el movimiento pues en una coda final enorme, para el tempo con una cadencia que enlaza con un nuevo Adagio, que a su vez se precipita sobre un Presto que no cierra el movimiento pues primero deberá introducir nuevamente el Tempo Primo del Allegro que concluirá con gran energía esta primera parte. 

     El segundo y último movimiento es un Allegro Vivace, tiene la forma de Rondó, volviendo así al tema inicial de este una y otra vez. Es bastante sorpresivo pues está plagado de los cambios de carácter, típicos del compositor. Y aunque tiene momentos de extrema dulzura, la complementa la fuerza habitual del autor que a veces parece querer ya llegar a la intensidad dramática de obras posteriores. Al final de este movimiento hay un pequeño respiro expresivo con un breve Adagio que nos induce al final fuerte y en tempo que concluirá la obra. 

     En 1798 Beethoven viaja a Bonn y hace algunos cursos para conocer la obra de Goethe, Schiller o Kant. Entra en contacto con la idea Sturm und Drang , que empujaría hacia la nueva estética de la Restauración.

     Para nosotros es o fue un auténtico placer comenzar la obra de uno de los grandes genios de la historia. Pues aunque consideramos que las partes no están proporcionalmente repartidas, pues la partitura del piano está, prácticamente, al nivel de un concierto. Y el violonchelo muchas veces, de manera relevante sin duda, sólo apoya armónicamente los grandes solos del piano, pero la esencia del gran Beethoven prevalece en todo momento. Llevándonos de un extremo al otro de nosotros mismos con su música. Las obras del genio de Bonn son todas particulares. Y habernos puesto sobre el camino de sus inicios ha sido como conocerlo un poco más íntimamente. De igual gratitud fue leer todo lo que pudimos encontrar sobre la sonata. Para hoy compartirlo aquí. (Situar la obra y  conocer levemente su nacimiento, creemos que nunca está demás. Casi lo hacemos como ejercicio de reconocimiento al autor.)

     Dejamos un enlace a You Tube por si quieren oír nuestra versión de dicha sonata. Aunque esta vez es  sólo del Allegro Vivace del final: 

                               https://www.youtube.com/watch?v=OxvulB7nkLw


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FantasieStücke Op.73 Robert Schumann para violonchelo y piano.

 " Nada bien hecho se puede lograr en una obra de arte sin entusiasmo "
 ( Robert Schumann 1810 - 1856 )  

     Schumann compone en febrero 1849 esta obra, para clarinete en la y piano. PhantasieStücke o " pieza Fantástica ", fue una manera más de enriquecer con un término una nueva era, que intentaba envolver al ser humano en un mundo nuevo lleno de conocimiento compartido, emociones y pasiones. Fantasía fue una palabra que  usaron mucho los compositores, dramaturgos, poetas y pintores románticos para señalar una obra intima, inspirada y personal. 

    Desde 1844 los Schumann se trasladan a Dresde, para intentar mejorar la salud de Robert  que un año antes había caído en una grabe depresión, que incluso le apartaría de la composición por orden médica. Esta ciudad era la capital del reino de Sajonia, que formaba parte de la Confederación Germánica. Una ciudad por entonces conformista y escasamente innovadora. Wagner sabía mucho de esto, pues vio cómo Tahnnhäuser fracasaba en 1845 y dos años antes,  El Holandés errante. Los habitantes de esta ciudad se resistían a admitir y comprender incluso las sinfonías de Beethoven por aquel entonces. Es por ello que músicos "modernos" como Schumann estrenarán muchas de sus obras fuera de la ciudad, a veces en algunas giras con su mujer Clara. En 1848 se extiende la revolución proveniente de Francia y que recorrerá toda Europa. El pueblo de Dresde también terminará por alzarse violentamente en mayo de 1849 pidiendo una reforma electoral e incremento de la justicia social. 

   Podemos deducir entonces que el ambiente en las calles el 11 y 12 de febrero de 1849, cuando es compuesta la pieza op.73, debía ser ya bastante tenso.  Aún así el momento creador de Robert Schumann es prolífico. Su estabilidad emocional se transforma en una euforia compositiva, debido a su conocido trastorno bipolar. De hecho no volverá a tener una época creadora como esta. Nacen Las Escenas del Bosque op.82, su Konzertstück para cuatro trompas y orquesta, también su Adagio y Allegro para trompa ( violín o violonchelo )  y piano, númerosas obras corales. El op.92-94-98-102 son obras que  vieron la luz en días. Había una clara motivación por conocer el mundo de la música de cámara y la sonoridad de cada instrumento más profundamente. Schumann ya había experimentado momentos de euforia a la hora de componer como este. Cómo en 1840 pero sabía muy bien también que es lo que sucedía poco tiempo después: la caída en la depresión y la melancolía. 

    En septiembre de 1849 deciden los Schumann ir a vivir a Düsseldorf esperando encontrar mejor futuro y una mayor estabilidad musical para Robert como director de orquesta.     

 Schumann tituló como Phantasiestücke varias de  sus obras. Inspirado por la colección de cuentos o relatos "Phantasiestücke in Callots Manier", "Piezas Fantásticas a la manera de Callot" ( 1814 ) de E.T.A Hoffmann ( 1776 - 1822 ), que fue entre muchas cosas dramaturgo y defensor del movimiento romantico alemán en algunos aspectos. Este se inspiró a su vez en las imágenes del dibujante y grabador del barroco francés, Jaques Callot. 1827 Robert con dieciséis años de edad, ya utiliza el término en  su Phantasiestücke Op.12 y las "Kreislerianas" op.16 ( 1838 ) para piano solo, que se publicaron bajo el titulo "Phantasien für das Pianoforte" . Destaquemos que el personaje Johannes Kreisler, principal inspiración de la op.16, sale en varios de los cuentos de Hoffmann. Y puede ser que Schumann viera en él, por su carácter maníaco depresivo en los relatos, alguna especie de reflejo personal que hiciera que las "Phantasiestücke in Callots Manier" le gustaran especialmente. Algo relevante a tan temprana edad. Esto es una muestra de la influencia de artes entre sí que existía en la época. Es por ello, o es lógico que todo culminara con la concepción wagneriana de la Gesamtkunstwerk ( "obra de arte total" ).

     En el Phantasiestücke op.73, cada movimiento está construido en forma de Lied o   "canción alemana", con coda al final de cada uno de ellos. Es intensamente lírica aunque las melodías son algo asimétricas, no resolviendo siempre en la partes fuerte del compás. Consiguiendo en los breves unísonos elevar la expresión de cada frase. Cada movimiento exige un aumento proporcional de la velocidad dando así distintos énfasis a la interpretación. Además de ir enlazados sin interrupción por la anotación al final del primero y el segundo de "attacca".

    En el primer movimiento escribe Schumann: " Zart une mit Ausdruck ", " Tierno y con expresión ", como nota para señalar el tiempo que debemos tomar. De ahí que las diversas versiones que hoy en día podemos encontrar den resultados tan dispares como parecidos. Pues de los tres movimientos este puede resultar el más personal. 
    En el segundo se lee: " Lebhaft, Leicht ", " Vivo y ligero ",  la pregunta-respuesta entre instrumentos se suceden. Mientras que en el primer lied se acompañan las melodías, el segundo es un diálogo constante, casi como una pequeña discusión pero en tono pueril, acentuado por el tono mayor. 
     El tercer y último movimiento se anota: " Rasch, mit Feuer ", " Rápido y con fuego ". El leguaje evoluciona a un lirismo trepidante donde los arpegios en la mayor se suceden, mezclando respuestas fulgurantes que exponen el romanticismo más pasional de todos. Una parte central en la menor airea la tensión no resuelta del principio y sin cerrar la frase vuelve a la carga con el tema en la mayor, que se precipita hacia una coda cada vez más rápida, o como pone Robert Schumann en dos ocasiones: "Scheneller".

   Esta obra tuvo varias correcciones, que podemos encontrar en su manuscrito, que demuestran la falta de seguridad en la culminación de esta pieza incluso en la publicación de ésta en julio de 1849. Schumann dispone la opción de que dicha partitura también sea tocada al violonchelo o a la viola, pues aunque el logro sonoro al clarinete es notorio, presupone que la sonoridad de dichos instrumentos son factibles para la culminación de los tres movimientos. Muchos compositores se inspiraron en este "Phantasiestücke" para escribir sus "Fantasías" para clarinete y piano, como: Gade, Gaubert, Nielsen etc.

     El carácter o estado de ánimo de Schumann se traslada perfectamente a sus obras, es casi una demostración constante de si mismo.  Cuando interpretamos por primera vez su Phantasiestücke Op.73 tuvimos los dos la misma sensación al final del concierto: de habernos visto psicológicamente dentro de una montaña rusa. Cada uno de nosotros había interpretado otros de sus opus a lo largo de su carrera pero fue en este en el que concebimos la noción del verdadero Schumann. Tal vez por la energía que emana desde un principio, tal vez por el amor que se desprende. Lo que si se percibe es la delicadeza y la precisión de carácter que hay que darle a cada nota. Pues cada una de ellas parece pura inspiración divina que no puede menospreciarse.    

     Les dejamos un enlace de nuestra interpretación de esta obra en el Paraninfo de la Laguna hace dos años: 

https://www.youtube.com/watch?v=HKahb4H7N14 

Sonata en Ré . Claude Debussy

" Estoy cada vez más convencido de que la música no es, en esencia, una cosa que se puede emitir en forma tradicional y fija. Se compone de los colores y ritmos " ( Claude Debussy 1862 - 1918 ) . 

    La " Sonata en Ré " de Claude Debussy es una de las piezas para dúo violonchelo y piano más extraordinarias. Sin duda una de las perlas del repertorio de cámara para ambos instrumentos. Incluso inspiradora para otras sonatas posteriores. Después de su nacimiento ( en agosto de 1915 ) no ha dejado de ser tocada por la sucesión de generaciones de músicos amantes de la música de cámara. Guarda en si misma, todo el brillo de un compositor inspirado. Que había creado un lenguaje nuevo con colores sonoros de oriente y occidente. 

    Debussy se había trasladado durante los meses de verano, con su mujer Emma y su hija Claude Emma "Chouchou" (como la llamaba con cariño) al pueblo de Pourville, cerca del mar. Que definiría en sus cartas a la editorial como " Mon coin " ( "mi lugar" ) . Dicho lugar fue el rencuentro con la tranquilidad y la paz interior. Tras el estallido de la primera guerra mundial, empezó a vivir con miedo a la invasión alemana y a los ataques químicos que oía nombrar. Pues por entonces los alemanes iban ganando la guerra. La larga enfermedad que sufría también había mermado su capacidad compositiva al no sentirse en condiciones para coger la pluma y escribir. Pero este verano de 1915 todo iba a dar un giro temporalmente. La editorial Durand le había pedido una serie de seis piezas para distintos instrumentos. Incluso que revisara algunas  partituras,  que no eran de su autoría. Intentando tal vez mantener con vida al artista que iba postergando sus creaciones. El cambio de salud que sufría posteriormente a su vuelta a París en octubre, hizo que sólo se consumaran tres de las seis obras. Y de estas tres únicas piezas sólo la sonata para violonchelo conservó la formación instrumental original que se había planeado desde un principio. Debussy quería que esta "sonata"  no se pareciera a nada de lo habitual escrito para violonchelo y piano. Imponiendo aún así su estilo, con una  estructuras propia, utilizando bucles rítmicos, repeticiones melódicas, cambios de tesitura constantes, uso de los modos griegos, orientales, escalas de tonos enteros, la abundancia de pizzicatos… Su nombre Sonata en Ré ya expone que no hay una tonalidad clara dentro de la obra. Aunque empieza y acaba en Re menor el juego modal y las idas y vueltas al tono mayor no señala ninguna tonalidad definitiva. Además el desarrollo de la estructura temática de la obra en los tres movimientos la podemos establecer de una manera muy "básica" en A - "B" - A . Señalando que todos tienen una pequeña introducción y una pequeña coda al final de cada uno de ellos. Y la "B"es más bien un desarrollo de ideas con células rítmicas o melódicas.  Recordando un poco a su gran ballet "Images". Todo esto deja de ser lo cotidiano dentro de las formas compositivas que prevalecían aún entonces.  

     

     La obra iba ser llamada supuestamente "Pierrot enfadado con la luna" tal vez en homenaje a alguno de los poetas de su juventud como Verlaine, Albert Giraud ( inspirador de Pierrot lunaire de Schoenberg ) o  Mallarmé que inspiró con un poema suyo el novedoso "Prélude à l'aprés midi d'un Faune" . Poetas que influyeron en la sensaciones y evocaciones de la música e pintura de los impresionistas. Y sobretodo en la juventud del compositor. Aunque cabe hablar de la teoría de que el fallido nombre de la sonata no vió la luz pues fue un invento del compositor para tener con que entretener al público de diletantti ( como llamaba Debussy a los amantes de la música que se hacían pasar por expertos )que irían a la salas preguntando por la obra y la inspiración que la produjo.  Aún así  el violonchelo sin duda parece todo un personaje narrativo, pero sobretodo en los diálogos que mantiene con el piano en el segundo movimiento. Desconocemos el cambio de parecer del título por parte del compositor, si alguna vez fue esa su intención. 

    Su primer movimiento Próloge trae los colores más impresionistas o descriptivos, que corren a cargo del piano que ahonda en las imágenes diáfanas o en los tonos más oscuros de un mar al amanecer, gracias a la relación de acordes y escalas de tonos enteros, que acompañan a un violonchelo melancólico pero reflexivo, que se expresa cuando no como improvisando, como ave que canta trayendo la luz. El piano introduce el tema que cerrará el movimiento desarrollándolo luego el violonchelo de una manera un poco más evocadora, heroica y reflexiva según transcurran los compases. El "tempo" es lento y aunque también evoluciona poco a poco  cada vez más vivo, más nervioso vuelve a su estado de calma del principio. Para convertirse simplemente en la presentación de los dos siguiente movimientos. 

    El segundo movimiento Sérénade se enlaza con el tercero y  último Final . Este segundo es el más transgresor de los tres y el culpable de la modernización del lenguaje camerístico para la formación piano, chelo en muchos aspectos. Crea una nueva tesitura para el violonchelo que hasta entonces no se conocía aunque hoy nos resulte normal o familiar: el uso narrativo con el "Pizzicato" . Consigue pues lograr crear toda una narración o personaje con esta técnica. Que hasta entonces sólo se usaba para acompañar . Pues el instrumento era un instrumento de arco y legato básicamente. Muchos compositores a raíz de esta visión introdujeron la técnica del "punteo" con los dedos de la mano derecha en sus obras. Cabe destacar la sonata de Britten op.65 que señala directamente a esta sonata introduciendo un segundo movimiento entero dedicado al pizzicato . La cual también tuvimos el placer de tocar en nuestros principios. El segundo movimiento a penas posee material melódico y desarrolla mucho más el cromatismo que el primero. Todas las ideas se unen a cuatro o dos compases, que al final forman parte de un todo conclusivo que induce al tercer moviendo. Y aunque el segundo es moderadamente más animado " animé " que el primero,  no alcanza la bravura de la última parte de esta obra. 

   El tercer moviendo tampoco olvida profundizar sobre la técnica del pizzicato resaltando que aquí se aprovecha más como acompañamiento al piano. Casi como si fuera una guitarra española en acordes arpegiados adornando el cante del piano. Su escritura es mucho más rápida, también sus anotaciones indican el aumento de la velocidad en si misma. Se evita que suene la séptima nota de la escala para darle un sonido más oriental en los ciento veintitrés  compases de este final. Los colores andaluces también están muy presentes. La carga expresiva se culmina con un pequeño sólo al violonchelo muy sonoro y declamatorio, donde casi podemos sentir a Falla susurrándole a Debussy la expresión de la última frase. Y como no, tres acordes en fuertísimo cierran la Sonata. 

    Debussy escribió en una carta a Jaques Durand cuando le entrego el manuscrito con la sonata: " no me corresponde a mi valorar su excelencia, pero debo admitir que me agradan sus proporciones y su forma casi clásica, en el buen sentido de la palabra ". El compositor estaba pasando por un buen momento y se encontraba contento con los resultados. Aún así debemos mencionar dos últimos aspectos. La guerra había levantado el patriotismo de Debussy como nunca antes. Recordemos que en su juventud defendió la música alemana por encima de la francesa, debido al contacto con la música de Wagner. Sus anotaciones en la sonata sobre los tiempos, si adelantarlos o retrasarlos, conceptos, velocidades, indicación de expresión  etc los había hecho casi todos en francés. Aunque dejando algunos de ellos en italiano pues era lo habitual o tal vez por costumbre. Encontrando en las primeras ediciones una mezcla de idiomas poco común. Este nacionalismo inesperado se concluye con la firma del autor en el manuscrito entregado al director de la editorial: " Claude Debussy compositor francés ".

    

    La idea de este desde un principio era homenajear a los grandes compositores franceses del XVIII Rameau , Couperin etc tal vez, como ellos, con su libertad de ordenar los movimiento en su conveniencia, y no a la italiana, tan de moda por aquel entonces en la forma rápido - lento - rápido. Debussy compone esta sonata en lento - medio rápido - rápido o lent - modérément animé - animé. Como tantas veces harían los grandes predecesores, creando así su propia forma clásica. 

    La obra la interpretaría Debussy al piano y Joseph Salmon el 24 de marzo de 1916. Otros violonchelistas como Louis Rossor la estrenarían por varias partes de Francia colocándola entre las obras camerísticas más importantes del siglo XX. 

    Para Tilellit Dúo fue una de las primeras obras que montamos para nuestro estreno el 21 de marzo del 2011 en el Paraninfo de la ciudad de la Laguna.  Lo recordamos con mucho cariño. Acercarse a Debussy da bastante respeto por lo abstracto que puede llegar a ser con una música tan hermosa. Su sutileza no alcanza limite. Y aunque no escribiera nada más para la formación piano - violonchelo, es como si tocaras una obra diferente cada vez que subes al escenario y la interpretas. Pues todo evoluciona anímicamente siempre diferente y con Debussy ese viaje se hace más lejos. 

    Les dejamos un enlace de nuestra interpretación de la Sonata en Ré : 

https://www.youtube.com/watch?v=4CnPa3wGEHg 

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Siete Canciones Populares de Falla. Para violonchelo y Piano.

" La excelencia de la melodía andaluza natural, queda patente por el hecho de ser la única música que los compositores extranjeros emplean de manera abundante" ( Manuel de Falla 1876 - 1946 )

    Cuando decidimos tocar las "sietes canciones populares" de Manuel de Falla, estábamos buscando algo que nos resultara fácil de trabajar, que no tuviéramos la dificultad de comprender y montar ¡Qué ingenuos! Lo cierto es que aún hoy, teniendo claro muchos aspectos de como queremos interpretar la obra, se nos abre el abanico de posibilidades cada vez que la ensayamos. Pues la música española es de carácter y de honda sensibilidad. Por lo que las posibilidades sensitivas en la ejecución son innumerables a la hora del concierto. Pero expliquémonos más concienzudamente sobre la obra y nuestra ejecución. 

    Las sietes canciones populares para voz y piano, son para nosotros, violonchelo y piano, en realidad seis ( no por decisión nuestra como ahora explicamos ). Fueron compuestas finales 1913 por Falla, en París y  estrenada en el Ateneo de Madrid, 15 de enero de 1914, tras su retorno por el estallido de la primera guerra mundial que empujó la vuelta del compositor a España. Esta "Suite" recopiladora de siete melodías de las distintas partes de la geografía española, omite en la versión instrumental la  "Seguidilla Murciana ". Tal vez, porque la primera transcripción realizada y autorizada por Falla en 1925,  en manos del violinista Paul Kochanski, ( uno de los grandes virtuosos del momento, dedicatorio de algunos conciertos como el número uno de Prokofiev), no contiene dicha transcripción. Y de esta, la autorizada editorial francesa Durand, realiza la adaptación para viola y violonchelo, que corrió en mano del violonchelista virtuoso y profesor del Conservatorio de Paris Maurice Merechal, presentándolas como "Suite Populaire Espagnole".

    No sabemos a ciencia cierta que impulsó a Kochanski no realizar la transcripción para violín de la "Seguidilla Murciana" pero podemos deducir que tal vez la extrema brevedad de este melodía ( que en versión instrumental, a tempo normal puede rondar los 0'45" segundos como máximo ) hizo que se replanteara la importancia de ésta, en la época. Pero hoy en día ya  se interpreta dicha seguidilla simplemente con la partitura original para voz y piano.

    De las sietes melodías de Falla algunas son completamente de su propia autoría y otras basadas en el cancionero popular.

    Las seis canciones son publicadas en este orden:
"Paño Moruno", " Nana ",  " Canción " , " Polo ", " Asturiana " y " Jota ".
No necesariamente se deben interpretar en este orden.  De hecho casi todo los interpretes lo varían a su antojo. Nosotros lo hemos hecho también pero sólo dejando Polo para el final. También hay quién se ciñe a la decisión del orden de la editorial. Particularmente creo que nadie tiene objeciones a los cambios. 

Como comentamos anteriormente, las siete canciones no son la reconstrucción de melodías españolas o su re-armonización como le aconsejaba hacer con la creación de una música nacional, Felip Pedrell, el maestro de Falla en Barcelona. Manuel de Falla toma las melodías española-gitanas como inspiración o fundamento para crear sus canciones. Así sucede con en el  "Paño Moruno" ( o morisco ) la "Asturiana", la "Nana" o "Canción" . Mientras que en la otras dos canciones, la "Jota" y "Polo" sus bases están más dentro del propio Folclore .  

La " Jota " es de las canciones la más enraizada con la melodía y la estructura tradicional, en su caso a la Jota aragonesa . Mantiene el tono mayor, el compás ternario y la introducción que precede al canto. El violonchelo se dedica a cantar los versos y el piano a seguir o contestar, como las rondallas o agrupaciones instrumentales, al cantante. Obviamente Falla enriquece las partes modulando brevemente al relativo tono menor y también  rectificando las melodías de la típica Jota Aragonesa. Escribiendo dinámicas más sensibles o incluso dando una escritura de más velocidad para darle ligereza a la pieza. La jota aragonesa recita coplas tradicionales  ya escritas, pero se cantan con la temática en función de las circunstancias, las fiestas, la virgen, el pueblo al que corresponde dicho momento etc
Casi con un aire improvisatorio o bastante narrativo,  poco formal. Desde esta manera abarcamos nosotros su interpretación. Desde la manera más narrativa posible. Respetando la introducción y la parte central.

    El otro baile importante es el Polo. Que también mantiene el compás de 3/8 tradicional en tono menor. Como en el baile, la introducción en forma de lamento que estaría introducida por la guitarra y acompañada por castañuelas, palmas o taconeo , en esta ocasión todo lo representa el  piano. La voz del chelo es eléctrica y apasionada. Aunque Falla escribe tesituras de piano para cerrar las frases del violonchelo. Nosotros buscamos el color más hondo de la voz gitana manteniendo el fuerte y dramatizando los pequeños calderones. Moviendo más los ritmos escritos para naturalizar el canto en el violonchelo. Aunque es una de las canciones más breves sin duda, por caracter, es de las que está más impregnada al color musical español.

    En definitiva es un placer tocar esta obra. Pues apasiona, conmueve, traslada o baila entre melodías y armonías que llevamos en la piel . Y no deja de ser una obra representativa de los sonidos de España. Tanto para voz o instrumental, creemos que posee ese lenguaje sensitivo del mundo gitano. Y que muchas veces queda ausente por la disciplina o el respeto a la partitura. Es posible que lo mejor de la música en esta pequeña "Suite Espagnole" está fuera de la grafía. Pero eso es otro cantar.

   

Malinconia de Jean Sibelius.

   " Creo que sólo la música, esto es, la música absoluta, no puede resultar satisfactoria en sí misma. " ( Jean Sibelius 1865 - 1957 )

     Otro de los retos y placeres que hemos tenido la oportunidad de trabajar es el Op.20 del compositor finlandés Jean Sibelius. Una obra íntima, trágica y particular. Sin lugar a dudas, también exponencial de la imagen creadora del compositor.
 
     Fue concebida tras la muerte de la tercera  de sus seis hijas y parece que el gran dolor que le causo la perdida, dio luz a una melancolía que se transformó en 1900 en Malinconia ( melancolía en italiano ).

    Sibelius vivió muchas crisis existenciales durante su vida. También la seguridad en si mismo se vio mermaba con asiduidad. Tanto, que como sabemos, llegó a quemar el manuscrito de su octava y última sinfonía.

    Todo este carácter inseguro, de búsqueda interior, se refleja en Malinconia. Que se establece en la tonalidad de la muerte , re menor.  Y manifiesta ya ideas narrativas novedosas para la época. Pero como advertimos más adelante no tiene una estructura clara. Más bien, como con Nielsen la música es orgánica y va desarrollando hasta estallar con un retorno al tema principal. También debemos decir que su raíz nacionalista y folclórica se deja sentir. Sobretodo con la utilización del modo dórico para resolver las primeras frases del violonchelo con el piano. Algo poco habitual de encontrar en el compositor. Y cuando desea dar luz en esta oscura y descriptiva obra pasa por el relativo mayor. Es decir: fa mayor. Que concede un brío de esperanza y paz entre tantas tinieblas.

    Su estructura podría entenderse como un enorme  "A-B-A" . Pero en la B, hay un desarrollo continuo y  bastante más largo que la exposición y la reposición a la "A". Por lo que diríamos que está "en el gran estilo" de Sibelius, un planteamiento evolutivo.
Cómo en Finlandia (1899) o su primera sinfonía (1899), su lucha entre el modo mayor y el menor, es continua. E al igual que en su famoso concierto para violín op.47, Sibelius crea una serie de pequeñas cadencias para que ambas partes instrumentales describan y demuestren sus capacidades o sus emociones. Tanto en el principio como en el retorno del primer tema , el piano crea la fantasía y el ambiente apropiado, con una consecución de arpegios ascendentes que intensifican la atmósfera hasta la entrada del violonchelo. Estos arpegios no tienen ninguna anotación que indiquen su dinámica o velocidad. Nosotros hemos abandonado la idea de hacerlo bajo un pulso constante o mecánico. Y en este caso Noemi va poco a poco acelerando el tempo. De una manera bastante equilibrada se crea así el diálogo y la confrontación entre el violonchelo y el piano. Convergiendo repetidas veces en las melodías en modo mayor que conducen a ambos instrumentos a progresiones armónicas que se desarrollan para ir hacia el principio de la parte una parte "B" y hacia la reposición de la " A ". Malinconia guarda en si misma la profundidad de los colores armónicos que desarrollará más adelante en sus sinfonías el compositor fines.

    Este Op.20 es una obra llena de deleite para el intérprete y para el público. De momentos sublimes si no los dejamos pasar por alto. Sólo se llega a esto con un trabajo minucioso.
Muchas interpretaciones que podemos encontrar en las redes sociales, tienen un inmenso valor técnico o en virtuosismo. Pero resulta difícil encontrar trabajos camerísticos serios en esta obra entre los músicos. Y que realmente alcen la interpretación de esta música al nivel que merece.
 
    Se puede suponer que es cuestión de tiempo, hasta que se valore como una obra de interés interpretativo. Pues el abanico de obras a tocar dentro de la formación Piano - Violonchelo suele cerrarse o resumirse a las obras más comunes. También, cuando se realiza los estudios dentro del conservatorio, solemos trabajar según una programación standard. Es algo bastante normal y lógico, dado que cubrir nuevos repertorios, o composiciones a penas tocadas, suele ser trabajo de formaciones fijas. Dado el gran trabajo, y tiempo, que conlleva reconstruir algo totalmente desconocido. No se suele dejar para formaciones eventuales. A no ser, que se corra el riesgo de hacer un mal concierto. Aunque eso, tampoco es extraño.

    Nuestra visión de Malinconia es bastante personal. Algo más sosegada, pero más expresiva de lo común. Intentamos proyectar sensibilidad y contrastes. Hondeando en los cambios de las distintas transiciones. Parando el pulso en beneficio de los sentimientos. Aprovechando los silencios. Añadiendo dinámicas que ayuden al color de la armonía.  Es decir, una interpretación más compleja de lo que encontramos escrito en la partitura. Todo ha sido puesto en cuestión, para hacer nuestra propia interpretación de Malinconia. Aunque la originalidad, suele ser subestimada.

    Malinconía fue interpretada por Tilellit Dúo por primera vez en noviembre del 2012. Hasta la fecha no tenemos conocimiento de su interpretación en la isla de Tenerife. Por lo que podemos decir que casi fue un estreno absoluto. Aunque también desconocemos si fue interpretada alguna vez en las Islas Canarias antes de nosotros. La última vez que decidimos tocarla fue en el ciclo de música de Cámara de la Ciudad de la Laguna. En enero 2014. Ojalá pronto volvamos a presentarla en escena.

Le Grand Tango de Astor Piazzolla.

Le Grand Tango . 

" Yo no soy comercial desde el momento en que no vendo discos. Yo me ofendería si me dijeran "música ligera", sin peso. Mi música es una música de cámara, popular, derivada del tango, en fin, hay mil vueltas que se le pueden dar, pero yo me conformo con hacer lo que se me da la gana, que es muy importante. "  (Astor Piazzolla 1921 - 1992) 

     
    Sin duda una  de las obra para chelo y piano más atractiva del repertorio para nuestra formación. Todo aquello que buscamos en las modulaciones , los ritmos y expresiones que anota Piazzolla en la mayoría de sus tangos más famosos de su producción,  están muy latentes en estos 297 compases .

 

    La obra en si puede dar a entender que se divide en tres movimientos. Dado que está fragmentada, en su edición, de esta manera. Pero como ya su nombre indica es un gran tango de unos 13 minutos de duración ( depende la versión ) que nosotros concebimos como tres cambios de tempo, bastante drásticos,  para connotar tres momentos diferentes o casi diría tres tipos de tangos diferentes. Pero sin parar a penas, conectándolos.

     Escrito 1982, el  Gran Tango, fue una obra nacida en Milán, Italia. Donde residió Piazzolla desde el año 1977 hasta el 83, cuando acaba la dictadura argentina de Rafael Videla. En este periodo  el maestro argentino volvía a menudo a su tierra natal pero siempre de manera fugaz. Pues no le gustaba dicha dictadura aunque algunos historiadores ha querido ponerlo como cooperante del mismo régimen. Escribió en este mismo año su famoso Oblivion (o la Banda sonora de Enrico IV de Bellocchio ) .  Este año saca dos disco contando con un "Live" en el" Teatro Regina" y "Suite Punta del este" . Ambos se desarrollan con la formación de quinteto. Este mismo año estalla el conflicto de las Islas Malvinas entre Argentina y Reino Unido, que hace que el compositor se mantenga viajando y trabajando fuera de su tierra natal.

    Concebirlo como un tango ayuda a darle matices muy personales. Y también a recrear, interpretativamente, algunas partes escritas, para darle un matiz mayor hacia el tango o hacia la expresión de la música de Piazzolla.  Muchas versiones inclusive hacen una nueva lectura de la partitura y añaden glissando no escritos en la parte del violonchelo. "Pianos" y "fortes" más exagerados o añadidos. "Mordentes" en algunas notas largas que tampoco están añadidos por el autor. O incluso improvisaciones ( sin llegar a modular o cambiar la tonalidad ) . Por ejemplo en del compás 239 al 247 el "solo" del piano, da juego  para ello. Y algunos pianista lo disfrutan así.  Todo esto  a favor de darle ese aire de garra, frescura y pasión que guarda los grandes tangos. Podríamos oponernos a esto. Pues al parecer está todo escrito por Piazzolla. Pero conociendo la trayectoria del compositor, su manera de interpretar, los vídeos y audio que nos quedan, demuestran que él mismo re-interpretaba su música en los conciertos. Por lo que ¿ Por qué no hacerlo con Le Grand Tango ? Siempre y cuando, ayude o aporte a la música, claro está.

 

     Se divide la obra en  un tango moderado ( foto 1 ) pero apasionado, otro tranquilo o sosegado ( foto 2 ) pero bastante profundo y un último que indica el fin del baile y donde el ritmo, el virtuosismo y las sobrecargas rítmicas se alternan para dar  peso al sonido del piano ( foto 3 ).
 
    Esta obra fue dedicada, como no, M. Rostropovich, que en su momento no tuvo la visión de valorarla en su contexto. Pues le pareció algo "no demasiado complicado". Y la relegó a un segundo nivel del repertorio para violonchelo. Pero con el tiempo y distintas grabaciones se ha ido colocando entre las más grabadas. Es la única obra escrita realmente por Piazzolla para la formación piano - chelo. Cómo sucede con Malinconia de Sibelius.

   El Grand Tango lo interpretó nuestro dúo por primera vez.  El verano del 2013 en Buenavista del Norte, Tenerife. Hoy forma ya parte también del repertorio .

¿Porqué un blog?

    Está claro que lo normal no es dedicarle tiempo en la música a escribir en blogs . Pero hemos decidido , tanto Ciro Hernández como yo Noemí Brito, a escribir un poco sobre la música que trabajamos. Para que la gente que pueda interesarse en ir a nuestros conciertos, no sólo oigan a dos interpretes. Si no también que consigan comprender la dedicación  que conlleva el montaje de cualquier partitura. El trabajo del análisis como también la reformulación de cuestiones interpretativas que pueden surgir sobre los ensayos. Conocer al compositor en su momento histórico como a lo largo de su vida es fundamental, para lograr llevar más cerca las notas que escribieron cada uno de ellos.

   

     La música de cámara lleva a una compenetración máxima. Eso obliga al interprete a conocer , dominar la obra que llevará a los escenarios. La ausencia de director hace que surjan situaciones especiales o me atrevería a decir insólitas dado que la "inspiración" puede tomar otros rumbos aun con el trabajo realizado en decenas de ensayos. Algo que con la orquesta sería imposible. Y eso entrega a la música de cámara un nivel de frescura que otros modelos no alcanzan . Tal vez aquí podamos contarles poco a poco estas vivencias. 

    La pasión debe estar bien atada, pero sin duda es fundamental para lograr ese nivel de catarsis y electricidad que nos enamora a todos los que nos gusta la música en directo. Conocer la música desde de dentro debería ser una labor menos complicada pero al menos podemos contar con las palabras para ayudarnos . Queremos que conozcan nuestra música, nuestro repertorio, los quebraderos de cabeza y los placeres. Todo llevará su tiempo. Pero siempre intentaremos que sea ameno. 

Gracias por compartirlo con nosotros e intentaremos explicarnos lo mejor posible.